В попытке сформулировать свои первые впечатления от работ Дмитрия, навязчиво вспоминался один образ, имевший, следует признаться, литературный характер. Это был «удивительный человекогусеница с веснушчатым лицом и длинным мохнатым туловищем, внутри которого, казалось, катаются большие шары» из примечательного рассказа петербургского писателя Павла Крусанова «Бессмертник» (1999). «За особую плату гусеницу разрешалось покормить рыхлым кочанчиком капусты, похожим на зеленую розу, и расспросить о своей судьбе». И пусть потом гусеница обернулась Фениксом, – писатель своим назначающим творческим жестом помещает древнеегипетскую легенду, словно реди-мейд, в собственное мифическое художественное пространство, трансформируя и сопрягая его с контекстом нашего времени, для которого «чудо сродни уродству, поэтому их часто путают».
На протяжении последних двух веков фантастическое искусство образовало особое течение в европейской культуре, от романтизма до сюрреализма и фантастического реализма, основополагающий принцип которого можно было бы обозначить словами Каспара Давида Фридриха: «закрой глаза, чтобы сначала увидеть картину внутренним зрением». Интенсивная работа культурной памяти многих поколений художников, причастных к этому движению, позволила сформировать поток уникальных визуальных образов, вобравший в себя диалог с архетипами культуры, достижения различных видов искусства, а в последнее время некоторые идеи медиа-дизайна. И чем значительнее техническое и технологическое развитие цивилизации, тем более привлекательной альтернативой становится для художников фантастическое искусство – неиссякаемый источник творческой мысли и артистической индивидуализации, который питает каждого мастера сообразно его собственному внутреннему ритму, чувству места и времени.
Персонажи Дмитрия, обладающие очевидным сходством черт, возможно, альтер-эго самого художника, проходя из картины в картину, обретают свою историю, которая постепенно увлекает зрителя и требует продолжения. Частым мотивом, очевидно, также имеющим личный подтекст, становится стилизация карнавальной культуры XVIII века, причудливо смешавшаяся с темой цирка и иллюзионистических представлений, являвшейся ключевой не только для изобразительных искусств, но и для театра и кинематографа ХХ века («Автопортрет», «Дурное воспитание», «Трио», «Иллюзионист»). Непропорциональные большеголовые персонажи, их фронтальные развороты и условные движения, а также обыденные предметы, превращающиеся в пространстве картин в значимые артефакты, – все эти черты приближают стилистику, в которой работает художник, к миру современных комиксов и анимационных фильмов («Мастер куртуазных технологий», «Мелодия»). Эксцентричность – важное качество, необходимый элемент поэтики фантастического искусства, благодаря которому сюрреалистические образы возникают спонтанно и парадоксально, как свободное проявление фантазии, – в полной мере свойственна творческому темпераменту художника.
Переселение образов здесь также составляет особую интригу, сюжет и событие. Одно из наиболее убедительных – метаморфоза человека и статуи, человека и портретного бюста: «когда-нибудь я стану человеком-статуей», как сказал об этом в одном из своих стихотворений основатель метафизической живописи Джорджо де Кирико. Легкость трансформации убеждает в ее естественности и необходимости: бюст может подменить героя («Ослепление властью»), или же стать его гением-помощником («Сон»), наравне с волшебными животными и птицами, которые также могут обрести антропоморфные черты и представляться существами нового порядка, даймонами-покровителями. Визуализированный метемпсихоз, облачение души в новое тело, дающее ей способность вступать в диалог с другими персонажами, наполняет композиции дополнительными смысловыми оттенками.
Каждая картина Дмитрия представляет собой пластически очень собранное, плотно закрученное особое пространство – «лес-между-мирами» (К.-С. Льюис), – которое к тому же обладает тактильной осязаемостью и достоверностью. Достигается этот эффект во многом благодаря перспективным построениям, где доминирующим являются принципы перцептивной перспективы, предполагающей и осуществляющей искажения пространства в связи с его эмоциональным и символическим переживанием, а также использование аспективы – искажений в изображении близких предметов, позволяющих представить их тактильными и осязательно достоверными («Чаша»).
Свою лепту вносит и упорство художника в стремлении достичь максимальной отдачи в работе с акрилом (что также указывает на несходство Дмитрия с современными традиционными живописцами, работающими маслом и использующими акрил лишь в качестве фактурной основы). Рассматривая фактуру его картин, становится очевидной актуальность и востребованность в новом контексте методов мастеров русского авангарда: «Живопись – есть цветовой вывод из раскрашенного рисунка… Упорно и точно думай над каждым атомом делаемой вещи… Упорно и точно вводи выявленный цвет в каждый атом, чтобы он туда въедался как тепло в тело…» (Павел Филонов).
В лучших работах Дмитрия именно этот «въевшийся» в каждый изображаемый объект цвет, его вибрация, размывающая границы предметов, связующая их с окружающим пространством, становятся носителями духовного движения, жизненной силы. Их пластической метафорой является образ ветра («Ветренный вечер», «Сон», «Адам и Ева») – традиционный символ проходов, открывающихся между мирами, указание на возможность «случайных встреч в необычайном месте» (М. Эрнст), обещанием которых и является для нас искусство. Чтобы почувствовать это дуновение, увидеть его в искусстве, в картинах Дмитрия, зрителю также стоит вспомнить правило и на минуту закрыть глаза, чтобы суметь посмотреть на них внутренним зрением.
Александра Балаш
Арт-директор Фонда «Академия Художеств»