Medienfalle von Dmitrij Rishikow

Medienfalle von Dmitrij Rishikow

Dmitrij Rishikow hat im Rahmen der SozArt-Strategie der Aneignung seine erkennbare Stilistik ausgearbeitet, in der in den Vordergrund die Arbeit mit Faktur, Farbe, Raumverhältnissen von multidirektionalen Aufnahmen u.a. tritt. Er legt traditionelle malerische Eigenschaften hinein, die in Verbindung mit der flachen Plakatstruktur des gesamten Werkes im Ganzen noch mehr erklingen. Die Malerei wird nicht einfach mit der Maschinen- und Druckerfaktur verbunden, sondern mit klaren, homogenen Plakatflächen, sodass durch eine solche Collagenkollision ein widersprüchlicher, innen unruhiger Kampf- bzw. Konfliktzustand erzeugt wird. Diese Eigenschaft passt aufs beste für die Themen und Motive, die vom Künstler ausgespielt werden, für aktuelle und brennende Themen, deren Besprechung in der gegenwärtigen Gesellschaft nicht nur Polemik, sondern auch Implakabilität von Auffassungen provoziert.

So berührt Dmitrij Rishikow die Probleme der heutigen Existenz des latenten, verdeckten Faschismus und Nationalsozialismus im Werbewesen, in den Massenmediengestalten, die vervielfältigt werden, und deutet unmissverständlich an, wie nah die Propagandasprachen sowohl in der Gesellschaft einer totalitären Ideologie als auch in der Gesellschaft des totalen Konsumerismus sind. Ein eleganter, modischer Nazioffizier in einer hellbraunen Uniformjacke ist vom rosa Hintergrund umarmt – in dieser Einigkeit sind die in das malerische Gewebe des Werkes eingefügten Worte “terror of a glamour” eine Art von Autorenschlüssel zur Interpretation. Die vom Künstler ausgearbeitete Signalkonzeption von Symbolen der gegenwärtigen Massenkultur zeigt, wie nichtwidersprechend und sogar weitgehend identisch diese Sprachen sind, man braucht nur ihre Kitsch- und Glamourhintergrund bloßzulegen.

Es gibt auch Werke, in denen ein in ein Quadrat eingeschlossenes Medaillen-Profilporträt von Hitler ausgespielt wird. Damit kommt es wie eingerahmt, von dem anderen Raum isoliert, unabhängig und zu gleicher Zeit magisch auf ihn einwirkend vor. Der in das schwarze Quadrat von Malevich eingeschlossener Führerkopf im schmutzig-braunen Hintergrund provoziert uns, auch in der modernistischen Ästhetik eines Gitters eine autoritären Ursprung zu erblicken. Hinter dem Quadrat sind Hakenkreuzbruchstücke, darüber ist der gehackte Plakattext „SCHEIßNEIN“ – ein Neologismus des Malers, der durch Fusion von zwei Wortteilen gebildet und eine unzweideutige und vernichtende Charakteristik ist. Die Darstellung ist in einer malerischen Auslegung gegeben, in der der Kopf im Quadrat in schwarzweißer Art konzipiert ist und als eine Fotoaufnahme erscheint, die in eine dichte Faktur einer ruinierten Wand eingepflanzt ist, die Spuren von Einbußen und trübe gewordenen Graffiti-Bildern aufbewahrt.

Stalin hat auch was abbekommen. Statt seiner Porträtgesichtszüge, die sofort fehlerlos trotz praktischen Fehlens von Augen, Nase und Lippen erkannt werden, ist eine wie das Gesicht große rote Schabe dargestellt. Freilich ist der rote Schnurrbart gelassen, der mit dem bekannten Werk von Magritt „Das ist kein Pfeife“ (wie man denkt, ein verschleiertes Porträt von Stalin) assoziiert wird, in dem der berühmte Surrealist die Gestalt und die Unterschrift (gleichnamig mit dem Titel) zu einer Kollision bringt. Über der Darstellung ist als laufende Zeile der Text des Märchens von Tschukowskij „Riesenschabe“ angeordnet, das unwahrscheinlich die Rolle der bedrohlichen Gestalt des Führers in der Zukunft voraussieht.

Im Werk «New order of globalization” gib es einen deutlichen Verweis auf propagandistische Plakate der Periode des faschistischen Italiens — graue Kopfreihen entweder von Schneiderpuppen von de Chirico oder von Soldaten, gleichgesetzt einer rhythmisierten futuristischen Maschine, als wären sie in Stahlhelmen dargestellt – die auf alle Zeiten verweisen - Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Die Globalisation verbirgt in sich als gefährliche

Ausgleichung, Mittelung und Entpersönlichung das Risiko einer Rückkehr zur Epoche des Totalitarismus.

Der Maler lässt sich auch andere ihn aufregende Geschwüre und Probleme der gegenwärtigen Gesellschaft nicht entgehen und findet überall eine Ausgangsgestalt für seine Manipulierungen. Der aus dem Dickdarm herausgefallene exkrementenähnliche Zigarettenstummel ist in ein rotbraunes Feld der Zigaretten „Marlborо“ eingeschlossen (Verweis auf das Werk von Kosolapow „Malevich-Marlborо“). Naturalistisch dargestellte Fliegen haben sich in einem giftig roten Klebeband festgesetzt. Die Band existiert in einem durch gelbes Nachtlicht elektrisierten Raum, bezeichnet seine metaphysische Geteiltheit. Darüber ist ein fliederfarbenes Oval in gelbem Nebel, in dem ein Nacktfrauenfigürchen erkannt werden kann. Die in die Falle geratenen Fliegen sind ein Symbol der käuflichen Liebe, das Oval ist ein abgelegtes Ei, das in sich auch eine Unzuchtlarve verbirgt.

Durch Einführen von faktur-, stilistik- und sinngemäß verschiedenartigen Darstellungen in den Raum seiner Werke gelingt es dem Maler eine absurde Kollision von verschiedenen mentalen und optischen Schnitten der Realität zu erreichen und dadurch einen Effekt des Funkenschlagens für den neuen dritten Sinn, der durchaus nicht durch eine mechanische Addition zustande kommt.

Die SozArt-Kunstverfahren beruhen auf dem Ausspielen von erkennbaren propagandistischen Plakatklischees, auf dem Spiel mit fertigen Gestalten, die im Prozess der Überarbeitung durch den Künstler einen ganz anderen Sinn bekommen. Es beginnen darin andere Realität, Ausgangsgegenstand, Symbol, Zeichen anzuklingen. Scheinbar unveränderlich bleibend beginnen ganz andere Sinne übertragen zu werden, obwohl die früheren endgültig nicht verschwinden. Also, entsteht ein semiotischer Palimpsest, eine Übereinanderlagerung und Durchstrahlung von Gestalten und Sinnen durcheinander, sodass sich eine mehrdeutige Aussage bildet, die mittels unterschiedlicher Entschlüsselungskodes durchgelesen werden kann.

Dmitrij Rishikow hat eine eigene Sprache für die „Übersetzung“ von ideologischem und werblichem Kitsch ausgearbeitet, wo die „Wörter“ ihren Sinn komplett ändern, ohne ihren Klang zu ändern, darin bestehet das Ziel der Arbeit — in einer Dekonstruktion mittels einer Autorendefinition der Ausgangssendung und eines Ersatzes der Sendung durch eine andere. Also, der Künstler denkt eine Art von Medienfallen für den Zuschauer aus, dabei nutzt er Plakatklischees als Lockmittel aus, spielt sie aber auf die für ihn nötige Weise aus.

Gleb Erschow

Fachmann für moderne Kunst, Art-Kritiker